作者简介

威廉•米切尔（William J. Mitchell，1944‐2010），出生于澳大利亚，获得墨尔本大学建筑学士学位，耶鲁大学环境设计硕士，剑桥大学艺术硕士。澳大利亚皇家建筑师协会研究员，美国艺术与科学院院士。曾在耶鲁大学、卡耐基梅隆大学和剑桥大学任教，担任加州大学洛杉矶分校建筑与城市规划研究院建筑/城市设计项目的负责人。1992年加入麻省理工大学，MIT媒体实验室的媒体艺术与科学和智能城市研究方向小组教授，曾任麻省理工大学建筑学院院长，媒体艺术与科学项目负责人。

内容简介

美化还是伪造？如今，数字图像处理和合成技术的出现对摄影准确性的概念提出了根本性的挑战：照片可以随意改变，逼真的合成图像越来越难以与实际照片区分开来。传统摄影工具所具有的高度现代主义的意图——寻求客观真相，在数字成像工具的广泛应用中已经土崩瓦解。“摄影已经死了。或者说已经被数字影像生产彻底取代了。”

在此背景下，威廉•米切尔在本书中探讨了应该如何理解和使用图像，并首次提供了一个系统，批判性地对数字成像革命进行分析，详细描述了数字图像的技术，并仔细研究了它如何改变我们探索思考的方式，它的美学潜力，以及它提出的伦理问题。

目录

出版说明 5

致谢 7

1. 开篇 9

2. 新生的媒介 19

3. 意图与计谋 37

4. 电子工具 93

5. 数字笔触 137

6. 虚拟相机 173

7. 合成着色 201

8. 计算机拼贴 235

9. 如何用图片来行动 267

10. 墙上的影子 309

序言选读

1. 开篇

三张快照

老普林尼（Pliny the Elder）讲述了这样一个神话故事：一位科林斯少女描摹了即将远行的爱人的影子。1这是一幅靠她的手捕捉下来的影像：绘画就这样诞生了（图1.1）。2

威廉•亨利•福克斯•塔尔博特（William Henry Fox Talbot）借助一台暗箱，描下了科莫湖畔的景色。他开始思索“是否能够让这些自然的影像将自身持久性地铭刻下来”。到了1839年，他成功地用化学手段将事物的影子固定了下来。他向皇家学会公布了自己的发明，即“仅仅借助光而无需画家的画笔辅助”3，就能将影像永久记录在一种经过特殊处理的纸张上的技术。与此同时，达盖尔银版法也出现在法国公众面前。历史题材画家保罗•德拉罗什（Paul Delaroche）高呼：“从今天起，绘画死了”4。

科学家拉塞尔•基尔希（Russell A. Kirsch）和他在美国国家标准局的同事们，在20世纪50年代中期就制造出了一种非常简单的机械鼓式扫描器，用它来追踪照片表面密度的变化（图1.2）5。他们将得到的光电倍增器信号转换为一个176×176的二进制阵列上，再将其输入到1500字节内存的SEAC计算机中，通过对SEAC编程使其提取出线图，对物体进行计数，识别特征，最终在示波器上显示（图1.3）。光影形成的图案成为可以通过电子方式进行处理的数字信息；一台早期的计算机取代了艺术家用来记录的手。

光栅网格

当然，我们也许会把经过数字编码和计算机处理的影像看作只不过是一种新的、非化学方式的照片，或者是单帧录像，就像汽车最初被人们视为没有马拉的马车，把收音机看成是无线电报。确实，“电子摄影”“静像”还有“数字相机”这些词汇迅速流行了起来。不过，这样的比喻掩盖了这种新的信息格式的重要性，以及它对我们的视觉文化产生的深远影响。虽然报纸上发表的数字影像和照片看起来没有什么不同，但它与传统照片的区别就像照片与绘画的差异那么巨大。一些基本的物理特征有着逻辑和文化的后果，而这种差异就根源于这些物理特征。

在这里，模拟（连续的，continuous）再现和数码（离散的，discrete）再现之间最根本的区别是至关重要的。从斜坡上滚下来是连续的运动，但是从台阶上走下来则是一连串离散的步伐——你能够数出台阶的级数，但是无法数出斜坡的层级。带有弹簧装置的钟表上，指针平滑地转动，提供了一种对时间流逝的模拟再现，但显示一系列数字的电子表则提供了数字化的再现。通过液柱的连续升高和降低，水银温度计以模拟的形式体现温度的变化，现代电子温度计则以数字读数取而代之。

一张照片是对一个场景中的空间变化的模拟再现：它在空间上和影调上的变化都是连续的。埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe）在他写于1840年的文章《达盖尔银版照片》（The Daguerreotype）中敏锐地观察到了这一点，并且指出了它的意义：

如果我们用一个高倍的显微镜观察一件普通的艺术作品，所有与自然相像的踪迹都会消失无踪——但当我们观察光的素描（photogenic drawing，即照片）时，越是仔细审视，反而越会揭示其绝对的真实性，越会发现它与再现之物的一致性。光影的渐变，线性和空间透视的层次，这是最高境界的完美的真实。6

一个世纪后，在一篇辨识摄影特有的特性并把它与其他艺术形式区分开来的文章中，现代主义摄影师爱德华•韦斯顿（Edward Weston）准确地回应了坡的观点：

首先是其无与伦比的精确性，尤其是在记录微小的细节上；其次，它有着由黑到白的一系列不间断的无限微妙渐变的过渡。这两个特质构成了照片的标志；它们涉及到整个过程的机械性，是人手制作出的任何作品都无法复制出来的。7

但是，影像经过数字手段编码，把相平面一致地细分为有限的笛卡尔坐标式的单元格组成的网格（被称为像素），而且每一个单元格的颜色和深浅都是根据有限范围内的整数来决定的。8最终得到的二维整数阵列（光栅网格）可以被存入计算机内存中，再以电子方式传输，最终被各种设备解读，生成用于显示或打印的影像。这样的影像与照片不同，微小的细节和平滑的曲线被近似的网格取代，连续的影调渐变被拆分成离散的色阶（图1.4）。

在一张有着连续影调的照片中，信息量是无限的，因此放大照片通常会揭示出更多的细节，但也会让照片变得模糊粗糙。9（安东尼奥尼［Michelangelo Antonioni］的电影《放大》［Blow-Up］的情节，讲述的就是一张摄影底片中可能包含比眼睛直接看到的更多的信息。我们看到影片中的时尚摄影师大卫•海明斯［David Hemmings］着了魔似地放大他的一张底片，为了找出之前没有被注意到的细节——半藏在树叶后面的一张面孔，握着枪的一只手，和躺在地上的一具尸体。）但另一方面，一张数字影像却恰恰有着有限的空间和影调分辨率的限制，而且所包含的信息量是固定的。一旦数字影像被放大到可以看出它的网格状微观结构的程度，进一步放大就不会揭示任何新东西了：离散的像素将保持它们明确的正方形结构和原本的色彩，只是变得更突出而已。

模拟类影像中连续的空间和影调变化是无法完全精确复制的，因此传输或复制这样的影像不可能不面临（影像质量的）降低。照片的照片、复印件的复印件以及录像带的翻版，总是会比原件的影像质量差，如果经过了几次翻版，影像质量则会非常差。但是离散的状态是可以精确复制的，所以即使将一张数字影像复制一千次，它在质量上与原本的影像也没有任何区别。10一件数字复制品没有任何质量上的降低，而是与原本完全无法区分开来。

数字影像的创建

数字影像的构成基础是光栅网格，就像画一幅图画最基本的操作是笔触，输入文本的基本操作是敲击键盘，生成一幅数字影像的基本操作则是给一个像素赋予一个整数值，从而（按照某种编码方案）指定其影调和颜色。当整个网格状相平面上的所有像素都被赋值后，影像就完成了。

给像素赋值的一种方式是使用某种传感器阵列或扫描设备（就像基尔希和他的同事们建造出来的那种）记录一个视场（visual field）中的密度——用一台数字“相机”进行曝光：这一点上数字成像与传统摄影相仿。另一种方式是用互动计算机图形系统的光标，选择像素并对它们随意赋值：这种方式使数字成像更像电子绘画，实际上这样的计算机程序也通常被认为是“绘画”系统。第三种方式则利用三维计算机图形技术——通过把投影和明暗的程序用于一个物体或场景的数字几何图形，从而计算赋值：这一方法拓展了布鲁内列斯齐（Brunelleschi）和阿尔贝蒂（Alberti）用数学方法构建透视的传统。数字成像仍然继续着这些传统，但就像我们将要看到的，也重新定义了这些古老传统。

易变性与处理

爱德华•韦斯顿还把一幅绘画的可修改性（workability）与一张照片的闭合性（closure）进行了对比。他强调一张照片的表面脆弱的完整性，而且主张它天生就抗拒再修改或处理：

相较于素描或油画，摄影影像与镶嵌画的性质更为接近。它没有画家概念中的线条，而是完全由小颗粒组成。这些小颗粒的极端精细为影像赋予了一种特有的张力，而一旦这种张力被破坏——手工的介入，过度的放大，或者印放在粗糙的表面上，等等——照片的完整性也就被破坏了。11

保罗•斯特兰德（Paul Strand）进一步发展了这种强调材料内在特性的典型现代主义论调，他认为对照片的任何处理不仅极其困难，并且也是非摄影式的，从根本上说是不受欢迎的：

摄影是科学迄今对艺术最重要而且唯一的贡献，与其他媒介形式一样，它要找到自身存在的理由（raison d'être），也就是其手段的完全独特性……每一种媒介潜在的力量都取决于对其使用的纯粹性上，例如彩色蚀刻版画、摄影式绘画这类对媒介混合的尝试，最终都一无所获，而在摄影中，胶印、油印等手工制作和处理的介入，不过是无力地怀着对绘画的渴望的表现。12

不过，总有一些摄影师时刻准备对这种定论提出异议。其中一些特立独行者成功制作出了足以乱真的合成影像：人们立刻就会想到亨利•佩奇•罗宾逊（Henry Peach Robinson）和奥斯卡•雷兰德（Oscar G. Reijlander）在19世纪制作的“合成照片”（combination prints），约翰•哈特菲尔德（John Heartfield）的集成照片（photomontages），还有杰利•尤斯曼（Jerry Uelsmann）构建的令人难以忘怀的超现实场景。毫无疑问，为了做到不留痕迹地转换与合成所要做的大量修改工作，在技术上非常困难，而且极为耗时，这是在摄影实践的主流之外。除非我们能够在照片中看出明显的矛盾之处，否则我们在观看一幅照片时，通常都会认定照片是没有被修改过的。

在这一点上摄影和数字成像有着巨大的差异。照片涂布乳剂的表面的那种脆弱性和不可更改性，在存储的整数阵列中完全不存在。的确，我们可以把韦斯顿提出的原则完全颠倒过来：数字信息的本质特征就在于它可以通过计算机轻易而迅速地进行处理。这仅仅是简单地用新的数值替代旧的数值的问题。事实上，数字影像比照片、素描、油画以及其他各种影像都更容易被修改。因此，把数字影像艺术理解为主要是捕捉和印制的问题，这种做法是不恰当的；就像韦斯顿对于摄影的定义那样：对影像的中间处理过程（intermediate processing）发挥着核心的作用。用于转换、合成、修改和分析影像的计算工具之于数码艺术家，就像画笔和颜料之于画家一样，对这些工具的了解是数字成像技艺的基础。

更进一步说，因为被捕捉下来、“画下来”以及被合成出来的像素值可以无缝地拼接在一起，数字影像就把人们习以为常的摄影和绘画、机械和手工图画之间的界线模糊掉了。一幅数字影像很可能一部分是扫描的照片，一部分是计算机合成的阴影透视，还有一部分是电子“绘画”——所有这些都不着痕迹地构成一个整体。它可能是用现成的文件、磁盘中的垃圾或者网络空间（cyberspace）中的废弃物拼合而成的。通过挪用、转换、再加工、再合成的方式，数字影像为经过计算的现成品赋予了意义与价值；我们已经进入了电子拼贴（electrobricollage）的时代。

数字影像与后现代时期

传统摄影工具很适合斯特兰德和韦斯顿那种高度现代主义的意图——他们寻求的是一种客观的真相，而这种真相则是由一种准科学的做法和自成一体的完美性来保障的。不过（顺应文化潮流的人很快就会意识到），数字成像工具更适合如今我们所处的后现代时期中的多样化的项目。13后结构主义者的思想残余的浪潮与韦斯顿不加掩饰地整体化的定论相抵触，并且煽动起难以驾驭的对极为逻各斯中心主义的拥护；在许多人看来，一种媒介注重碎片化、不确定性和异质性，并且强调过程或行为胜于最终的艺术品，这并不是一件坏事物。新闻机构的倡导者们，他们现有的趣味要得到信任，在法律体系中需要提供被证明可靠的证据，在科学中保持对记录工具最基本的信念，就会努力争取标准的摄影影像的统治权——但是其他人会把数字成像技术的出现视为一个绝佳的计划，可以暴露摄影在视觉世界的建构中面临的问题，解构摄影的客观性和闭合性的概念，抵制已经日渐僵化的影像传统。