美化还是伪造？

如今，数字图像处理和合成技术的出现对摄影准确性的概念提出了根本性的挑战：照片可以随意改变，逼真的合成图像越来越难以与实际照片区分开来。传统摄影工具所具有的高度现代主义的意图——寻求客观真相，在数字成像工具的广泛应用中已经土崩瓦解。“摄影已经死了。或者说已经被数字影像生产彻底取代了。”

在此背景下，威廉·米切尔在本书中探讨了应该如何理解和使用图像，并首次提供了一个系统，批判性地对数字成像革命进行分析，详细描述了数字图像的技术，并仔细研究了它如何改变我们探索思考的方式，它的美学潜力，以及它提出的伦理问题。

出版说明         5

致谢         7

1. 开篇   9

2. 新生的媒介        19

3. 意图与计谋        37

4. 电子工具   93

5. 数字笔触   137

6. 虚拟相机   173

7. 合成着色   201

8. 计算机拼贴        235

9. 如何用图片来行动   267

10. 墙上的影子      309

威廉·米切尔（William J. Mitchell，1944‐2010）

出生于澳大利亚，获得墨尔本大学建筑学士学位，耶鲁大学环境设计硕士，剑桥大学艺术硕士。澳大利亚皇家建筑师协会研究员，美国艺术与科学院院士。曾在耶鲁大学、卡耐基梅隆大学和剑桥大学任教，担任加州大学洛杉矶分校建筑与城市规划研究院建筑/城市设计项目的负责人。1992年加入麻省理工大学，MIT媒体实验室的媒体艺术与科学和智能城市研究方向小组教授，曾任麻省理工大学建筑学院院长，媒体艺术与科学项目负责人。

1. 开篇

三张快照

老普林尼（Pliny the Elder）讲述了这样一个神话故事：一位科林斯少女描摹了即将远行的爱人的影子。这是一幅靠她的手捕捉下来的影像：绘画就这样诞生了（图1.1）。

威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）借助一台暗箱，描下了科莫湖畔的景色。他开始思索“是否能够让这些自然的影像将自身持久性地铭刻下来”。到了1839年，他成功地用化学手段将事物的影子固定了下来。他向皇家学会公布了自己的发明，即“仅仅借助光而无需画家的画笔辅助”，就能将影像永久记录在一种经过特殊处理的纸张上的技术。与此同时，达盖尔银版法也出现在法国公众面前。历史题材画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）高呼：“从今天起，绘画死了”。

科学家拉塞尔·基尔希（Russell A. Kirsch）和他在美国国家标准局的同事们，在20世纪50年代中期就制造出了一种非常简单的机械鼓式扫描器，用它来追踪照片表面密度的变化（图1.2）。他们将得到的光电倍增器信号转换为一个176×176的二进制阵列上，再将其输入到1500字节内存的SEAC计算机中，通过对SEAC编程使其提取出线图，对物体进行计数，识别特征，最终在示波器上显示（图1.3）。光影形成的图案成为可以通过电子方式进行处理的数字信息；一台早期的计算机取代了艺术家用来记录的手。

光栅网格

当然，我们也许会把经过数字编码和计算机处理的影像看作只不过是一种新的、非化学方式的照片，或者是单帧录像，就像汽车最初被人们视为没有马拉的马车，把收音机看成是无线电报。确实，“电子摄影”“静像”还有“数字相机”这些词汇迅速流行了起来。不过，这样的比喻掩盖了这种新的信息格式的重要性，以及它对我们的视觉文化产生的深远影响。虽然报纸上发表的数字影像和照片看起来没有什么不同，但它与传统照片的区别就像照片与绘画的差异那么巨大。一些基本的物理特征有着逻辑和文化的后果，而这种差异就根源于这些物理特征。

在这里，模拟（连续的，continuous）再现和数码（离散的，discrete）再现之间最根本的区别是至关重要的。从斜坡上滚下来是连续的运动，但是从台阶上走下来则是一连串离散的步伐——你能够数出台阶的级数，但是无法数出斜坡的层级。带有弹簧装置的钟表上，指针平滑地转动，提供了一种对时间流逝的模拟再现，但显示一系列数字的电子表则提供了数字化的再现。通过液柱的连续升高和降低，水银温度计以模拟的形式体现温度的变化，现代电子温度计则以数字读数取而代之。

一张照片是对一个场景中的空间变化的模拟再现：它在空间上和影调上的变化都是连续的。埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在他写于1840年的文章《达盖尔银版照片》（The Daguerreotype）中敏锐地观察到了这一点，并且指出了它的意义：

如果我们用一个高倍的显微镜观察一件普通的艺术作品，所有与自然相像的踪迹都会消失无踪——但当我们观察光的素描（photogenic drawing，即照片）时，越是仔细审视，反而越会揭示其绝对的真实性，越会发现它与再现之物的一致性。光影的渐变，线性和空间透视的层次，这是最高境界的完美的真实。

一个世纪后，在一篇辨识摄影特有的特性并把它与其他艺术形式区分开来的文章中，现代主义摄影师爱德华·韦斯顿（Edward Weston）准确地回应了坡的观点：

首先是其无与伦比的精确性，尤其是在记录微小的细节上；其次，它有着由黑到白的一系列不间断的无限微妙渐变的过渡。这两个特质构成了照片的标志；它们涉及到整个过程的机械性，是人手制作出的任何作品都无法复制出来的。

但是，影像经过数字手段编码，把相平面一致地细分为有限的笛卡尔坐标式的单元格组成的网格（被称为像素），而且每一个单元格的颜色和深浅都是根据有限范围内的整数来决定的。最终得到的二维整数阵列（光栅网格）可以被存入计算机内存中，再以电子方式传输，最终被各种设备解读，生成用于显示或打印的影像。这样的影像与照片不同，微小的细节和平滑的曲线被近似的网格取代，连续的影调渐变被拆分成离散的色阶（图1.4）。

在一张有着连续影调的照片中，信息量是无限的，因此放大照片通常会揭示出更多的细节，但也会让照片变得模糊粗糙。（安东尼奥尼［MichelangeloAntonioni］的电影《放大》［Blow-Up］的情节，讲述的就是一张摄影底片中可能包含比眼睛直接看到的更多的信息。我们看到影片中的时尚摄影师大卫·海明斯［David Hemmings］着了魔似地放大他的一张底片，为了找出之前没有被注意到的细节——半藏在树叶后面的一张面孔，握着枪的一只手，和躺在地上的一具尸体。）但另一方面，一张数字影像却恰恰有着有限的空间和影调分辨率的限制，而且所包含的信息量是固定的。一旦数字影像被放大到可以看出它的网格状微观结构的程度，进一步放大就不会揭示任何新东西了：离散的像素将保持它们明确的正方形结构和原本的色彩，只是变得更突出而已。